Los estandartes andalusíes tuvieron un considerable impacto en los reinos del norte peninsular, como atestiguan algunas representaciones guerreras de los siglos X a XIII. Las divisas aparecen como los elementos distintivos de cada bando, existiendo determinados motivos como los crecientes lunares, las estrellas y las águilas asociados al ejército musulmán en el arte cristiano
Inés Monteira Arias
Universidad Nacional de Educación a Distancia
Las divisas de los estandartes andalusíes: el creciente lunar
El cuarto creciente lunar y la estrella son las divisas que aparecen de manera más asidua en las banderas de los combatientes musulmanes representados en pinturas y relieves cristianos de esta época. Con frecuencia, los motivos que decoran los estandartes son también los que aparecen en los escudos de los caballeros. El conocido como pendón de las Navas de Tolosa reúne ambos motivos. Esta gran bandera almohade está presidida por una estrella de ocho puntas y recorrida en su borde curvilíneo por cuartos crecientes lunares creados a partir de la superposición de dos círculos, el segundo descentrado e inferior en tamaño. En la catedral de Toledo se exponen otros dos pendones de procedencia meriní del siglo XIV decorados igualmente con crecientes lunares.
Las medias lunas aparecen también en la iconografía de las Cantigas de Santa María, como observamos en varias ilustraciones del Códice Rico que las asocian a las huestes norteafricanas y nazaríes. Mientras que en la gran mayoría de las representaciones bélicas de este manuscrito los ejércitos cristianos decoran sus escudos y pendones con franjas geométricas sencillas y bícromas, los estandartes de los musulmanes presentan mayor variedad, combinándose las grandes banderas de letreros dorados sobre fondo rojo, con otras más pequeñas decoradas por estrellas y lunas.
Las lunas aparecen en las cantigas 63, 83, 126 y 187 del Códice Rico. La Cantiga 187, ya mencionada en la primera parte de este artículo, resulta representativa. En ella se narra el intento fallido del rey de Granada por tomar el castillo de Chincoya, protegido por la imagen de la Virgen. En las viñetas centrales encontramos las medias lunas sobre fondo blanco o amarillo identificando al ejército atacante, junto a las estrellas de seis puntas, tanto en escudos como en banderas.
Las lunas crecientes parecen tener un origen preislámico, pues la adoración lunar fue una práctica consolidada en la península arábiga y una de las divinidades veneradas en la Ka`ba se identificaba con este símbolo. Javier Albarrán ha propuesto que el islam pudo apropiarse de esta imagen para evocar la victoria sobre el paganismo y que quizá tuvo este sentido al ser situado en lo alto de los alminares. Lo cierto es que el creciente lunar es un motivo poco estudiado para esta época y está necesitado todavía de investigación. Aunque el hilal se convierte con el paso de los siglos, y especialmente en el ámbito otomano, en un emblema islámico contrapuesto frecuentemente al de la cruz, en esta cronología y en el contexto andalusí estamos ante un elemento equiparable al de la estrella, que parece actuar más como divisa que como emblema del islam. Algunos autores sitúan su aparición en el siglo XIII, fecha del Pendón de las Navas, o incluso después. Pero tenemos indicios textuales e iconográficos que revelan el uso anterior del creciente lunar.
En la Crónica de ‘Abd al-Rahman III, Ibn Hayyan se refiere a un regalo que el califa mandó a su aliado beréber Musà b. Abi l-‘Afiya, gobernante del Magreb, describiendo pormenorizadamente cuatro banderas con los animales y las inscripciones que las decoraban, mencionando “un cuarto estandarte rojo con letreros de plata por los tres lados y dos espadas y dos crecientes pintados en dorado…”.
En cuanto a los testimonios iconográficos, los más antiguos que incorporan el creciente lunar asociado a al-Andalus se encuentran en el arte cristiano, en la representación de la Prostituta de Babilonia de algunos beatos como el de Magius (Pierpont Morgan Library, M. 644). En su folio 194v la Ramera apocalíptica (Apocalipsis 17:1-3) aparece como una metáfora del califa de Córdoba, adoptando los atributos que este recibe en la iconografía omeya, según han estudiado varios especialistas. Entre ellos está el trono a modo de estrado (arika), la forma de sentarse a la turca y la copa. Como personificación de la ciudad de Babilonia/Córdoba la figura porta una corona almenada con un creciente lunar en medio, orientado hacia abajo.
Algunos relieves de iglesias románicas también reproducen la luna creciente con la aparente intención de identificar a los musulmanes. Son famosas las escenas que decoran el dintel del tímpano izquierdo de la portada de la catedral de Angulema en Francia, esculpida hacia 1125. El pasaje representado ha sido interpretado como una escena del Cantar de Roldan, aunque un trabajo más reciente lo relaciona con el ciclo de Guillermo de Orange, que aludiría igualmente a un combate legendario contra el islam ibérico por las tropas de Carlomagno. En el extremo derecho del dintel aparece el jefe enemigo derrotado ante un edificio de tejado cónico decorado con un creciente lunar. Interpretado tradicionalmente como la ciudad de Zaragoza a la que regresa el rey Marsiles, lo cierto es que esta estructura recuerda a la qubba o pabellón característico que era el emblema del poder soberano en el campamento andalusí.
El creciente lunar aparece ocasionalmente también decorando el escudo de uno de los contendientes en escenas de combate del románico hispánico. Es el caso de un capitel de la puerta de la iglesia de Santiago de Agüero en Huesca, del último tercio del siglo XII. En él se representa la lucha entre dos peones provistos de cota de malla, escudos y espadas. La superficie del escudo de la izquierda está decorada con pequeños crecientes lunares en relieve, lo que podría ser un elemento destinado a identificar al musulmán. En las iglesias románicas suele distinguirse a los contendientes por sus armas y la decoración del escudo, sirviendo la cruz para identificar al cristiano.
La estrella en las enseñas guerreras y la exhibición de trofeos
Como hemos indicado, la estrella es un elemento repetido en los estandartes y los escudos del ejército andalusí en las ilustraciones de las Cantigas de Santa María, donde tienen generalmente seis puntas y son estrellas formadas por el cruce de aristas, a partir de dos triángulos superpuestos.
La estrella de ocho puntas, que es la que encontramos en el Pendón de las Navas, por su parte, aparece con frecuencia como distintivo del caballero musulmán que se enfrenta al cristiano en algunos capiteles del románico hispánico. Un ejemplo famoso es el capitel situado en la fachada del Palacio de los Reyes de Navarra en Estella, donde se representa el enfrentamiento entre el héroe cristiano Roldán y Ferragut, un gigante sarraceno de tradición legendaria.
En el lado izquierdo de la cesta del capitel aparece el musulmán a punto de ser derrotado, con un escudo decorado por un florón de ocho pétalos, mientras su acompañante lleva una estrella de ocho puntas en su rodela y una lanza con bandera plegada. El héroe cristiano en este capitel también se distingue por la divisa de su escudo, decorado con la cruz.
La estrella aparece también de modo distintivo en las pinturas murales procedentes de la casa dels Caldes en Barcelona, que narran la toma de Mallorca por Jaime I. Conservadas en el MNAC y fechadas a finales del siglo XIII, reproducen un pendón con la estrella de ocho puntas coronando una de las torres, motivo que se repite en los estandartes llevados por los soldados de Abû Yahya de estos frescos y que mantiene estrechas similitudes con el pendón almohade de las Huelgas.
De nuevo estamos ante una enseña que parece haber tenido una tradición anterior en al-Andalus, ya que tanto la estrella de seis puntas (hexalfa) como la de ocho (octalfa) se encuentran en un número considerable de amuletos de plomo monetiformes andalusíes de los siglos X y XI hallados en distintas excavaciones del espacio peninsular. Eran amuletos con una función protectora, generalmente llevados al cuello, probablemente también por soldados. La estrella de seis puntas era la más habitual, formada por la intersección de dos triángulos equiláteros, que se corresponde con el denominado Sello de Salomón, un símbolo popular entre los musulmanes peninsulares que sólo más tarde acabó convertido en distintivo del judaísmo y denominado estrella de David. La estrella octogonal se considera como un trasunto o copia de la hexalfa y tenía el mismo valor profiláctico en estos amuletos. Además, el dinar bilingüe de al-Hurr, la primera acuñación monetaria de al-Andalus realizada hacia 716-717, ya incluía una pequeña estrella de ocho puntas, que parece haber sido el símbolo geográfico de Hesperia, la denominación griega de la península.
En la emblemática fortaleza de Gormaz en Soria, ampliada durante el califato, encontramos tres estelas en relieve que contienen estrellas de seis puntas formadas por el cruce de líneas. Estas estelas están insertas en la torre oeste del castillo, y aunque la del centro es un expolio romano reaprovechado, los trabajos arqueológicos han demostrado que fueron insertadas en el momento de construirse este muro. Son relieves de carácter protector orientados a repeler al enemigo y preservar a los habitantes de este importante castillo de frontera.
Recientemente se ha hallado en la localidad soriana de Andaluz, durante la excavación para una obra, un canecillo románico decorado con una estrella de ocho puntas formada también por entrelazo o cruce de líneas:
Las aristas de la estrella se entrecruzan con cierta complejidad como en una trama de lacería que recuerda a algunos paneles y celosías andalusíes, pero la asimetría del relieve apunta a la imitación de un modelo geométrico más que al trabajo de un escultor experimentado en la elaboración de estos motivos.
Teniendo en cuenta que el pueblo de Andaluz está a escasos 20 km de la fortaleza de Gormaz podemos suponer que esta estrella buscaba reproducir el repetido símbolo profiláctico andalusí. El canecillo perteneció probablemente a la iglesia de San Miguel de esta localidad, consagrada pocos años después de la conquista cristiana, en 1114. En todo caso, este relieve resulta singular y no he encontrado otro similar en el románico peninsular, a pesar de contener un motivo muy extendido en el arte andalusí.
Cabe preguntarse por qué los promotores de esta iglesia, erigida en una población recién ocupada y que siguió siendo fronteriza por mucho tiempo, decidieron introducir este símbolo en un canecillo. Estas piezas que sujetaban el peso del tejado solían reproducir figuras profanas y representaciones de pecados, situadas en el exterior del templo. En ocasiones vemos objetos procedentes del campo de batalla como tambores, cuernos o añafiles esculpidos en los canecillos, de hecho en la propia iglesia de San Miguel de Andaluz tenemos un canecillo con dos cornetas.
Muchas otras iglesias reproducen los característicos atabales usados por las huestes andalusíes, cuyo estruendoso ritmo animaba a los soldados e infundía terror en el adversario. Estos relieves reproducen objetos que sabemos fueron colgados y exhibidos como trofeos en el interior de la iglesia. En el mismo sentido podemos interpretar también las cabezas de negro ocasionalmente cinceladas en canecillos y ménsulas, y que parecen reflejar la práctica de exhibir en lo alto de puertas y murallas las cabezas cortadas del enemigo. Teniendo en cuenta estos testimonios, el canecillo recientemente hallado en Andaluz podría estar reproduciendo la estrella presente en estandartes, escudos y amuletos de los soldados musulmanes, tratándose de un símbolo conocido en regiones fronterizas.
Fotos: autora
La divisa del águila
La divisa más celebrada por las fuentes árabes peninsulares fue, sin duda, la del águila, empleada en los estandartes guerreros durante el califato. El cronista Ibn Hayyan describe el emblema del águila que el primer califa Abd al-Rahman III usó “en territorio infiel” con motivo de la campaña contra Osma en 934, siendo este símbolo “inventado, pues ningún sultán la tuvo antes”. Añadía además que la insignia suscitó gran “curiosidad y delicia” en la gente por tan “ingeniosa adopción”, e inspiró numerosos poemas de alabanza. Esta bandera llamada “del águila” (alam al-‘uqab) rememoraba el estandarte que el Profeta Muhammad había empleado en batalla, considerada, por ello, como portadora de victoria.
Por su parte el cronista del gobierno de al-Hakam II, Isa ibn Ahmad al-Razi, mencionaba esta enseña militar añadiendo un importante detalle, ya que hablaba de “águilas abatiéndose sobre la presa” en las banderas exhibidas en un alarde militar de 971.
Lo cierto es que la figura del águila, con o sin presa entre las garras, empieza a aparecer de manera muy frecuente en el arte andalusí desde el califato, existiendo un cierto consenso entre los especialistas sobre el hecho de que este ave representa el poder soberano y al propio gobernante. Así queda reflejado en las producciones cerámicas de lujo y en sedas bordadas.
El águila con alas desplegadas representa también al soberano en diversos marfiles califales y en las pilas amiríes, llegando incluso a evocar la victoria sobre los cristianos en algunos ejemplos que incluyen a la presa debajo, como se ha estudiado respecto a la pila de Abd al-Malik y la Arqueta de Leyre.
No conservamos representaciones de águilas directamente reproducidas sobre estandartes o escudos de escenas guerreras en el arte cristiano de los siglos X a XIII. Pero sí encontramos con frecuencia representaciones de águilas en capiteles y canecillos románicos que parecen emular la estética andalusí. Sorprende encontrar relieves con águilas que reproducen todas las modalidades formales halladas en el arte omeya: en disposición frontal y con la cabeza ladeada, con cuerpo ladeado y alas frontales, en parejas siguiendo un esquema simétrico y las águilas bicéfalas.
Tanto en el arte andalusí como después en el románico, existe una variante de este motivo que presenta al águila en una actitud más agresiva, abalanzándose sobre su presa en posición de ataque, con la cabeza agachada para devorarla con su pico. Este águila aparece de perfil en lugar de frontalmente y surge en al-Andalus a inicios del siglo XI en marfiles y en la pila de Játiva. Suele presentarse a estas aves depredadoras por parejas, dispuestas simétricamente, siendo la presa frecuentemente una liebre.
Estas águilas devoradoras son muy habituales también en la escultura románica, cuya representación se concentra en mayor medida en la región fronteriza del Alto Duero. Las encontramos, por ejemplo, en una ventana de la iglesia de Sequera del Fresno, donde la presa atacada por dos águilas simétricas es de nuevo una liebre, disponiéndose junto a un tímpano de temática guerrera.
Se trata, así, de un tema muy difundido en el arte peninsular de los siglos centrales de la Edad Media, donde parece evocar la victoria militar. En un trabajo reciente analizo cómo los canecillos y capiteles románicos con águilas depredadoras se concentran en mayor medida en áreas de frontera, en iglesias situadas entre el Duero y el Tajo, donde cohabitan frecuentemente con representaciones de temática guerrera. Tanto el contexto geográfico como iconográfico del águila en el románico apunta a que el motivo también apeló a un imaginario bélico en el mundo cristiano. Podemos suponer que en estas zonas fronterizas la población había contemplado durante décadas la imagen del águila en los estandartes de las huestes cordobesas y en sus lujosos objetos: eran emblemas califales de victoria muy conocidos. La imagen del águila victoriosa sobre su presa como metáfora de la victoria militar también se encuentra en las fuentes escritas árabes y latinas de esta época.
El auge de la heráldica y la proliferación de ciclos guerreros en la pintura gótica introducirá importantes cambios en la representación de estandartes desde finales del siglo XIII, pues vemos aparecer divisas figurativas en las armas de los soldados cristianos y musulmanes en ciclos murales de Castilla y Aragón, como los de Valbuena, Alcañiz o Barcelona. De hecho, algunos motivos como las medias lunas y las águilas empezarán a aparecer también entre los emblemas cristianos, pues serían progresivamente adoptados en los reinos del norte.
En este breve recorrido hemos comprobado que los motivos presentes en los estandartes fueron reproducidos en otros medios artísticos y soportes materiales ya en el ámbito andalusí. Estos temas también viajaron de un contexto cultural a otro, y encontramos la reproducción de las divisas destinadas a identificar a los contendientes en las escenas guerreras del arte cristiano. Constatamos igualmente la incorporación de temas emblemáticos en algunos relieves románicos, como la estrella y el águila, en un juego de apropiación figurativa que se asemeja a la exhibición de estandartes y trofeos guerreros en las iglesias.
Comprobamos que los estandartes andalusíes tuvieron un impacto visual que fue mucho más allá del momento de la batalla: si ya gozaban en al-Andalus de una particular significación política antes de la contienda, alcanzaron después una nueva dimensión simbólica al ser expuestos públicamente en el norte. Su representación en el arte cristiano pone de manifiesto la existencia de unos códigos visuales asociados a la guerra que fueron empleados y conocidos tanto en al-Andalus como en los reinos cristianos. Puede decirse, por ello, que los emblemas guerreros conformaron un imaginario simbólico de poder y conquista que estuvo muy presente en la sociedad peninsular.
Para ampliar:
- Albarrán, Javier. Ejércitos benditos. Yihad y memoria en al-Andalus (siglos X-XIII). Granada: Ediciones Universidad de Granada, 2020 (esp. págs. 84-102; 302-327).
- Hurtado Maqueda, Jorge (2023). Vexicología medieval hispánica. El uso civil y militar de las banderas en la Edad Media. Madrid: Ministerio de Defensa.
- Monteira, Inés (2025). “Eagles and Peacocks in tenth to twelfth century Iberian Art”, en The Visual Culture of al-Andalus in the Christian Kingdoms of Iberia: Ninth to Thirteenth Centuries. I. Monteira (ed.). Nueva York y Londres: Routledge, pp. 47-79.
- Monteira, Inés (2012). El enemigo imaginado. La escultura románica hispana y la lucha contra el islam. Toulouse : CNRS- Université de Toulouse-Le Mirail, 2012 (esp. págs. 304-327).
- Rodríguez Pérez, Ramón. (2014): “Acerca de algunos símbolos y «signos mágicos» representados en amuletos monetiformes andalusíes” OMNI 1, pp. 65-78.
- Valdés Fernández, Fernando. (2015): “Precisiones cronológicas sobre los relieves profilácticos de la fortaleza de Gormaz (Soria)” Cuadernos de Prehistoria y Arqueología de la Universidad Autónoma de Madrid 6, pp. 177-187.
FUENTES CITADAS
- Ibn Ḥayyān (ed. 1981). Crónica del califa ʿAbdarraḥmān III an-Nāṣir entre los años 912 y 942 (Kitab al-Muqtabis fi-ahbar al-Andalus V), trad. Mª Jesús Viguera y Federico Corriente. Zaragoza: Anubar, 238-239/264-5.
- Isà ibn Aḥmad al-Rāzī (ed. 1967). Anales Palatinos del Califa de Córdoba al-Ḥakam II, por ʿIsà ibn Aḥmad al-Rāzī (360-364 H. = 971-975 J.C.), trad. Emilio García Gómez. Madrid: Sociedad de Estudios y Publicaciones.